女权主义与舞蹈

2008年秋我完成了在美国为期半年的访学回国，美国舞蹈研究在开阔的学术视野下，依托其丰富和成熟的社会科学、人文科学研究成果进行的具有前瞻性思考的跨学科舞蹈研究，除令我惊叹之外，也收获良多。
在美国，舞蹈作为主修课设立于1927年，它被教育者看做是一门严肃而带有自主性的课程。今天已经有超过250所的大学和学院建有舞蹈系或是开设舞蹈课。自上世纪九十年代起，以身体为表现载体的舞蹈，除了自身体系不断扩充以外，美国越来越多的文化研究学者、社会学家把它作为一个文化规范的调查对象进行了独立研究。从此，舞蹈理论研究与社会学、人类学、民俗学、妇女研究等多个学科之间建立起了沟通的桥梁，，这些跨学科研究的开展对于挖掘和认识舞蹈在社会构建过程中更深层次的历史意义和文化价值，提供了理性化的思维方式和有效途径，为真正学术意义上的舞蹈研究搭建了一个更高的平台，。我此次访学的重点正是美国的舞蹈与女性主义研究。
19世纪四十年代，欧洲的女权运动之风席卷到了美国。1848年，伴随着轰轰烈烈的“废奴运动”，美国田纳西州召开了首届女权大会，提出了给予妇女选举权，男女在工作、教育等方面享受平等权利的要求。20世纪六十年代，受“民权运动”的影响，美国本土如火如荼地展开了新女权运动。贝蒂.弗里丹《女性的奥秘》的面世，称得上市这场新女权运动的催化剂，而西蒙娜.德.波伏娃在《第二性》中的名言“One is not born a women,noe becomes a woman。”（女人不是天生的，而是后台造就的），为新一代女性主义学者的开拓性工作指明了方向
女性主义研究的主要目的有两点：一是调查性别的历史构成，作为社会划分的一个分类，并分析这种划分在经济、艺术、公共制度等领域，以及在个人和群体的曰常经验中造成的影响。二是例究性别差异的意识形态，以及这些具有差异的价值观念的演变过程，在历史的进程中解释它们的出现变得正常和不可避免的原因。舞蹈往往不自觉地保存和展现了与当时社会概念同义的“男性”（Masculinity)和“女性”（Femininity)形象，在这个符号象征性最强烈的领域，为女性主义分析研究提供了丰富的资料。当然，在女性主义理论的探寻过程中，也为舞蹈作品提供新的启示。
在人类的历史中，其实肢体的发展演变史实具有最强大的性别意识和象征性的。当我们把注意力从舞蹈作为一个艺术种类的概念转换为在负载的社会实践领域内的人类活动时，将会发现这种性别的舞台化其实就是当时社会性别观念、性别价值的浓缩体现。。
美国德克萨斯大学Ann DaIy教授曾经在她的文章中指出：“芭蕾作为一个整体，它紧密地植根于天生的或自然的‘性别差异’这个概念中。跨越几个世纪，性别差异已经成为古典芭蕾一个无需遮掩的特点存在于各个层面：服装、肢体形象、动作语汇、技巧、训练方式、表述方式、尤其是双人舞结构中。”所谓性别差异，其实是“固定性别(角色)模式”下的一个表现特征。以古典芭蕾中的双人舞为例，男演员总是有力地支撑或托举着女演员，并引领着她在足尖上做各种旋转或技巧动作；女演员的动作则保持着抒情优雅、轻盈敏捷。男演员的动作强调刚劲有力、跳跃舒展，洪亮和充满活力的铜管乐器宣布着男独舞演员的出场，清脆而悠扬的钢琴旋律则是专门为女演员准备的伴奏，并以此形成由服装、音乐、动作和灯光暗示下的一个个性别化框架。当舞蹈表演在舞台上塑造形象和表现内涵时，观众通过结合自己的生活经验、审美习惯和信仰，在固定性别(角色)模式的基础上，逐渐形成了“刻板性别印象”。这种先验的性别印象渗透在社会的各个领域中，它不仅存在于艺术审美中，并且通过审美得到强化。由此，舞蹈和女性主义跨学科研究所要探寻的问题可以清楚地被列举出来：舞蹈实践通过何种方式在历史上建构起了两性类别的内涵和价值?舞蹈如何看待和体现男女两性身体的差异性?差别明显的男女舞蹈演员的训练体系是如何形成的以及它们在舞蹈创作过程中起着什么作用?
毫无疑问，固定的性别(角色)模式或刻板性别印象会造成无形的枷锁，限制舞蹈或其他艺术的创作以及身体的表现力。但20世纪初的现代舞革命，尤其是女性舞蹈的重大突破，向世人证明舞蹈不仅只是复制主流的性别意识，相反，它可以通过自身的超越来反驳和影响当时社会的性别固有模式。伊莎多拉·邓肯在具有现代舞宣言意义的《女性的自由》中写道： “如果我的艺术是一切事物的象征，那它就是女性的自由和从保守的传统中解放的象征。”邓肯在她那“自然主义”舞蹈中想要传达的重要信息就是将真实的女性身体交还给女人自己。对维多利亚时代清教徒主义的反叛则在玛莎·格雷姆的作品中达到顶点，她创作的剧目多是从女性角度出发，积极独立的女主人公形象大胆地挑战着消极的、无***的女性观念。强调女演员腿部的力量，加大动作幅度，毫不留情地打破了古典芭蕾中的固定女性舞者形象。现代舞历史上的这些女性改革家(还包括玛丽·魏格曼、多莉丝·韩芙莉等)和她们的追随者们，用不同的方式努力颠覆在男性视角下对女性的定位，积极摆脱传统性别观念对她们的束缚，对女性身体重新审视和自我欣赏，使自我观念得以确立，自我情感得到表现。从而实现女性自我意识的觉醒。由此，从女性舞蹈家的个体角度出发，我们可以质询的问题有：女性舞蹈家在历史上的地位和生存状况?传统的女性舞蹈形象是如何形成和变化的?女性主义编舞家的艺术审美特征和社会学意
从另一个方面来看，舞台实践又被看做是为非主流的性别观念提供了潜在的舞台。，按照美国当代著名学者朱迪思·巴特勒的“性别表演理论”的观点，社会性别是通过表演来完成的。换句话说，大众所认知的社会性别体系是以假设的欲望和相关的生物差异为基础，通过对性别行为的学习、模仿与不断重申得以建立。这一对性别体系的本质根源的质疑，虽然招致了许多争论，却为研究舞台上古已有之的性别角色转换(男扮女或女扮男)的表演和当代颠覆传统性别模式的艺术创作提供了一个方向。例如在马克·莫里斯编导的《胡桃夹子》和由马修·伯恩编导、亚当·库珀主演的男版《天鹅湖》中，暧昧大胆的同性双人舞彻底违背了古典芭蕾中异性恋的表现传统和审美范式，使得情感欲望的表现可以完全不与自然性别相匹配并脱离社会性别体系，观众根据二元性别来定义和欣赏舞蹈作品变得不再确定。这两部作品的批判意义正在于其质疑和揭示性别在社会文化中的构成。在过去的十余年里，在舞台上公然戏剧性地表现同性恋在一些美国舞蹈编导中逐渐流行起来，比尔·T·琼斯更是在他的新作《St…／He re》的首演之后登上了《时代》杂志的封面。新的舞蹈评论和研究目的之一，便是创造和吸收新的理论来解释这些编导流行的缘由和这一舞蹈现象。
舞蹈与女性主义跨学科研究促使我们去质询舞蹈中的新问题，并同时连带性地引发我们对相关不同领域的重新思考。在层层的剥离和挖掘之下，舞蹈作为历史文化现象、文化规范组成部分的价值和意义将不断获得强化和提升。这也将是未来舞蹈研究努力的方向和目标。