浅析林风眠，徐悲鸿艺术的现实意义

浅析林风眠，徐悲鸿艺术的现实意义

　　论文摘要：为了探讨艺术如何体现当代的文化观念、形式、内容、媒介、时代性等问题，以徐悲鸿和林风眠的创造性、开拓性劳动所具有的里程碑意义为切入点。从对传统创新的角度研究徐悲鸿与林风眠，研究大师艺术的观念与实践方式之于时代的取向，给后来者以启示。当今绘画在文化体系中的地位和作用发生了很大变化，中国画新艺术样式应有宏观的视野、开阔的心理和多向的思维。
　　
　　徐悲鸿与林风眠是20世纪杰出的艺术家，他们对中国画的发展做出了巨大贡献，也影响和培养了一大批艺术家。画家的责任是要为绘画的时代发展有所作为，画家要明白绘画在当代文化建设中的地位和作用。徐悲鸿与林风眠即是在当时的社会背景下，顺应时代要求，期望将中国画从贵族或精英的大众圈子早，改革为适应大众精神和时代需求的绘画形式。绘画在文化体系当中的地位和作用发生了很大变化。徐悲鸿和林风眠的创造性、开拓性劳动，具有里程碑的意义。我们研究他们，期以研究大师艺术的观念与实践方式之于时代的取向，而给后来者以启示。
　　
　　一、林风眠与徐悲鸿艺术思想形成的时代背景
　　
　　20世纪初，五四新文化运动叫‘期的中国知识分了积极向西方探求真理，寻觅使中国富强的道路。　《新青年》成为新文化运动的大本营。　《新青年》第一次大规模地、全面地对传统文化的猛烈批判，对于当时和后来的艺术思潮和美术教育模式的建立和发展变化都产生了较大的影响，成为中国现代文学及美术的一大文化背景。中田现代美术思潮，则表现在对中图画的革命和改良上。最早酝酿美术变革思想的变革改良派、思想家康有为在他的《草堂藏面日序》一文中，对中国画的艺术精神、文人画与院体画的优点与局限均作了深刻的反省。然后提出变革中围画的要求。而后，吕潋与陈独秀在《新青年》杂志第六卷第一号上发表的关于美术节命的论说。陈独秀认为：“若想把中围画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”陈独秀几乎将西洋画写实精神作为变革中国画的唯一手段。吕潋虽然也认为要在文学革命的同时进行美术革命。但吕潋则是在阐明欧美美术的演变以及当代世界美术的趋势，然后在借鉴的基础上再创立新的中国美术。可见，吕潋关于美术革命的思想比陈独秀更有内涵和更有远见。
　　
　　二、林风眠、徐悲鸿艺术思想及实践之异同
　　
　　徐悲鸿和林风眠就是在这样一个新旧时代的交替与撞击中成长起来的新青年，他们都肩负起历史使命，即徐悲鸿和林风眠都为之奋斗一生的事业改造中国画。他们都身体力行地在为中国画新艺术样式实践的道路上奋斗。但徐悲鸿、林风眠由于个人拥有的文化背景、自我认识心理和悟性的不同，所以都在各自的美术文化基础上构建了具有自己特色的美术模式。在这条艰难探索的征途上，徐悲鸿与林风眠开拓出两条截然不同的道路来。林风眠侧重于表现主义，徐悲鸿倾向于写实主义。徐悲鸿所代表的为中国传统“疾虚妄，求实诚”的“实录”精神，进而发展为写实主义。林风眠追求老庄思想或毕达哥斯一派“美与和谐”理论，欲求多样统一的形形色色审美观。徐悲鸿留学欧洲，接受严谨的学院派绘画训练，学院教育使他熟练掌握了写实的技巧与方法，坚定了他对“写实主义”的信仰。徐悲鸿认为中国绘画所缺少的，正是西洋画“对景实录”的精神。比如画云，徐悲鸿评道：“中国画不能尽其状，此最逊欧画处。云贵缥渺，而中国画，反加以钩勒。道：“其趣遂与欧画大异”了。其次，中国画与西洋画材料也不同。徐悲鸿认为：“中国之物质不能尽术尽艺。”由于“中国画通常之凭籍物，日生熟纸，日生熟绢，而八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色”所以，此才是“画术进步之大障碍。”1918年5月，徐悲鸿发表《中国画改良之方法》，批判了中国画“抄袭古人之恶习”提出“古之佳者守之，绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的辩证思想。徐悲鸿的这一改良方案，既主张继承古法之佳者，也主张融西画法入中国画之中增补之不足。徐悲鸿认为：“中国艺术之复兴，要完全回到自然师造化，采取这个世界共同法则(素描)”才行。“学美术，一要从素描入手，否则是学不成功的。”
　　艺术观念的变革是艺术创造的前提。林风眠和徐悲鸿都是走中西融合的道路，但各自的侧重点不一样。林风眠主张西方现代艺术与传统中国艺术的融合(包括正统的、非正统的和民间艺术)。时代性、民族性、个性是林风眠艺术实践苦苦求索的目标。林风眠的艺术观点是：中国艺术之长正是西方艺术之短，而西方艺术之长恰恰是中国艺术之短，中西艺术相互取长补短，促进中国艺术的复兴。林风眠选择了一条调合、沟通中西艺术的新途。他认为：“中国绘画皆用水彩或水墨为原料，水彩为原料的色彩，其不适用的地方：一，用水彩色料不易改变；二，水墨是流动性质，色调深浅程度难定，因此不易表现物象的凸；三，易变色；四，不经久，在时间上很容易消失。在技术上，林风眠认为绘画过分受到倾向于线条形势表现书法的影响，……在环境思想与技术上，已不能倾向于自然真实方面的描写，惟一的出路，是抽象的描写。”他面对着上下五千年中国历史文化，在光辉灿烂的和腐朽没落的文化精华与糟粕中进行取舍。195 1年，林风眠回答“李树声先生访问”一文中说：　“我非常喜欢中国民间艺术，从民间东西上找的很多，我碰上花纹就很注意。我画中的线，吸收了民间的东西，也吸收了定窑和磁州窑的瓷器上的线条，古朴、流利。汉代画像砖也很好。不论是战国时期楚国的漆器，还是后来的皮影，……我喜欢单纯和干脆。”林风眠摈弃传统中国画的金石书法趣味，而淬取瓷器中迅急、流利的线条来。“调和东西，立足传统”是林风眠艺术思想的精髓所在。
　技术上的突破，形式上的超越，并坚持中国画的传统丝毫不动摇，是林风眠也是徐悲鸿成功的关键。徐悲鸿与林风眠的艺术思想和成就，对中国画坛的影响是巨大且深远的。
　　
　　三、中国现当代美术形式的反思与展望
　　
　　徐悲鸿与林风眠是20世纪美术界的代表人物，他们对现代中国画的观念与形式起到了重大影响。在艺术教育上，苏联的艺术教育与徐悲鸿的写实主义结合一起，形成了中国造型艺术各个领域的教学体系主流。培养了大批写实主义学院派画家和美术教育家，形成了中国美术的主流画派，其影响至今不衰。而林风眠在担任国立艺术院院长时明确提出：　“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的艺术教育主张，得到艺术教育界的积极响应，中西画并修的教学为赵无极、吴冠中、朱德群、李可染、席德进、等人成为艺术大家奠定了坚实的基础，这一模式在培养融合型人才方面的历史贡献是不容置疑的。以徐悲鸿、林风眠为代表的中西融合新艺术样式的形成和演变，以传统的继承创新、融合变迁和通变，是与现代美术的发展同步的。
　　20世纪的“实验水墨”、　“岩彩画”等都在形式和材料上进行了探索性实验；在题材上，农村题材、都市题材、抽象构成等是画家们对现代生活的不断挖掘和再探索。凡此种种，不胜累举。20世纪中国的美术，从改良、融合主义，到85新潮，到重拾传统，多元并存。众多艺术家群在历史和现实、传统和现代所给定的可能性中探索出道路。承接了五千年民族文化的滋养，又吸收了西方思想和方法的养料，艺术家的精神获得解放，形成众多面貌迥然不同、各有其价值的艺术样式的并存。
　　中国当代美术仍旧思考“如何建构本土艺术”这一主题，我们似乎可以达到的某种共识是：　“中国现代艺术将是与西方现代艺术具有某种学理联系，而又保持本土文化特征，价值观和历史记忆的艺术”画家应本着追本溯源的学术态度，整体的把握和全面的理解民族精神的博大与精深，深刻体会其内涵，并在形式、技法、材料、艺术语言上探索出新。使古典精神与现代审美理念做到有机共接，互融共生；使形式语言中的新媒介与新技法对传统精神与形式有所推进。中国当代艺术既要御守民族精神家同，又要进行形式语言的探索。老子说：　“有容乃大”。无论东方的、西方的、古典的、现代的还是民间的，将其中璀璨的部分为我所用，善于吸收不同养料于其中，创造出新的艺术形式，是当代画家的必由之路。