关于泰国潮剧的社会学反思

摘要：本文以中国潮剧在泰国本土化的两种形态——泰语潮剧和酬神潮剧为研究对象，探讨泰国华族与佬族关于国家与社会地位关系的转变是怎样在泰国潮剧这一场域中得以实现的，进而尝试分析潮剧如何超越国界、族群社区，在泰国多元文化结构中获得特殊的社会意义，同时揭示体现在泰国潮剧发展形态中艺术与社会政治文化、不同文化、不同艺术传统之间的关系。
Chao Opera in Thailand and Chao Opera for Thanking Gods
----Sociological Reflection on Thai Chao Opera
Abstract: Chao opera in Thailand and Chao opera for thanking gods are two localized patterns of China’s Chao opera in Thailand. By them, this paper studies how ethnic Chinese group and Lao in Thailand exchange their relationships on national and social status in the field of Thai Chao opera. Moreover, it tries to further analyze the reasons that Chao opera goes beyond the national boundaries and ethnic communities so as to acquire special social meaning in the multi-cultural structure of Thailand. At the same time, it reveals the relationships not only between art and socio-political culture, different types of culture but also among diverse artistic traditions in the development of Thai Chao opera.
Key Words: Chao Opera in
Thailand, Chao Opera for Thanking Gods, Social field
泰国潮剧包括在泰国的中国潮剧与本土化的泰国潮剧。前者的表现形态为传统潮剧，特征是坚持潮人唱潮调，保持潮剧艺术的精雅本色。后者具体表现为泰语潮剧[1][①]和酬神潮剧[2][②]。泰语潮剧的演员以华族[3][③]为主，剧本与舞台唱词都用泰语；酬神潮剧的佬族演员占戏班演员的比重越来越大，虽然演出时有些楔子与旁白用泰语，但剧本是以汉语为文字，唱词全用潮语。泰语潮剧与酬神潮剧是中国潮剧在泰国社会文化结构中的衍化，具有不同的文化特征、功能与意义。泰语潮剧以娱人性与审美性为主，酬神潮剧以娱神性和仪式性为主，二者存在的意义不仅在于潮剧艺术本身，而且在于泰国社会及文化对潮剧的接受方式。泰语潮剧成为国家艺术形式，华族艺术地位从社会文化生活向政治生活过渡；佬族唱酬神潮剧，实现其社会阶层的转化，从国家力量过渡到社会力量。在泰语潮剧的语言策略上，华族与佬族戏曲艺人实现了其艺术与社会身份的转换。
1990年代以来，中国研究泰国潮剧的著述主要有赖伯疆的《东南亚华文戏剧概观》、陈骅的《海外潮剧概观》以及张国培的论文《潮剧在泰国》。近年来，用泰文写就的研究成果包括泰国朱拉隆功大学研究生关于潮州戏在泰国演变的论文、泰国兰甘亨大学人文学院副院长刘丽芳的泰国潮剧研究著作以及泰国华侨崇圣大学何福祥博士指导学生所做的社会调查《潮州戏》与《潮州音乐》。这些成果奠定了泰国潮剧研究的基础，但多停留在史料的发掘和梳理上。朱大学生的论文采用了社会学、人类学、文化学、戏剧学的相关理论探讨潮剧在泰国的发展历史及其在民族认同、文化建构、社会剧的象征和身体政治等方面的问题，具有一定的借鉴和启发作用，但没有进一步提出独特性概念，对泰国潮剧做深入的社会政治文化学专题探讨，以发现更丰富、更深刻的启示。
本文关注的是泰国潮剧本土化的社会学意义。作为艺术审美形式，泰国潮剧也是一种特殊的场域[4][④]，包括戏曲表演的生产与观演的交换两个结构性空间。本文尝试以场域为函数，资本与结构为因变量，层层分析泰国华族与佬族在潮剧演剧活动中实现的国家与社会地位关系的转变，进而阐析潮剧如何超越国界、超越华人社区，在泰国社会多元文化结构中获得特殊的社会政治文化意义，同时揭示体现在泰国潮剧中泰国艺术与社会政治文化、不同文化、不同艺术传统之间的关系。本文有助于开拓中国戏曲研究的内涵和领域，对探讨东南亚艺术与社会的关系具有一定的理论示范意义。
一
泰国潮剧成为一种社会场域，具有三方面的特殊要素。首先是语言的起点。不同语言的使用对应不同的社会地位，从根本上诱发互换民族身份与语言的要求。泰语是泰国的官方语言，潮语是外语。这一关系是先在的国家规定，蕴涵着社会结构的位序。在泰国，泰语代表国家地位，官方形象；潮语代表社会地位，民间形象。泰语潮剧的剧本与舞台使用语言是泰语。酬神潮剧的剧本是汉语言文字，舞台语言是潮语方言；其次是演员的媒介身份。语言承载着民族或族群的灵魂，在泰国潮剧的排演与观演中，其交换的实现必须通过演员。泰语潮剧演员多为华族，酬神潮剧的演员多为佬族。在以民间习俗与约定为主要特征的社会层面，泰国华族地位较佬族高；从代表官方权力与秩序的国家意义上看，佬族地位较华族高。泰国潮剧作为一种关系构型的特殊性在于演员的语言种类与民族或族群身份的互换。最后是演出团体的社会目标。社会层级差异导致人员的流动。现代群体位序的确立使人们强烈渴望通过努力改善自身或群体，在社会文化或国家权力结构中作用增强。泰语潮剧剧
团与酬神戏班目标迥异：通过公共性戏曲演出，前者希冀凭借官方认可，提升自己的国家地位；后者期待满足民间需求，获得更高的社会回报。
对于泰国华族演员来说，泰语潮剧是他们提升政治地位的资本；对于佬族演员来说，酬神潮剧是他们获取社会地位的资本。庄美隆先生是最初策划与投资泰语潮剧的华族艺术家，华商组织是协成昌有限公司。庄美隆在设想得到诗琳通公主殿下认可后才投入文化资本元素，即编剧、语言培训、演员演练、导演、舞台设计、灯光布景等等。泰语潮剧和酬神潮剧的共同艺术特点是潮调基本没有破坏，仍保留最具潮乐特色的大锣鼓，表演程式化，动作虚拟，角色、服装承袭传统。不同点除了剧本与演出语言迥然有别之外，在于前者重新选取、编写、翻译剧本，侧重戏曲教育与国家意识，还引入泰国传统乐器——木琴；后者侧重民间流传的版本，编改成分不大，曲调中加入中国流行音乐的成分。
泰国潮剧作为戏曲文化商品既是客观的、具体的，又是一种体制的抽象的综合性文化资本[5][⑤]。通过在场的交流，泰语潮剧获得新的文化模式，形成新的制度化的文化资本，标志之一是1982年，泰中潮剧团在曼谷建都200周年庆典期间，于杭州戏院演出首演泰语潮剧《包公铡侄》，诗琳通公主御驾亲临剧场观看；之二是《包公斩陈世美》、《包公会李后》、《乌盆案》等十多个泰语潮剧剧目连续三年在泰国电视台第九频道播出，深受泰国人民的欢迎，掀起潮剧在泰国本土化的高潮。
泰国潮剧成为两个特定群体以交换地位为目的之一的场域，其资本形态呈现为特殊的文化资本和社会资本。官方的承认与保障确立了一种根本性差异，证明了泰语潮剧自身的合法性，从而构成了不同于酬神潮剧的社会资本[6][⑥]。社会资本的实现将成为社会关系再生产的投资资本，决定了下一轮的生产与交换。由于泰语潮剧和酬神潮剧各自拥有社会资本，华族与佬族借此通过戏曲表演的生产在观演空间中交换语言，实现提升国家权力与社会地位的心理需求。
地位效应是结构性影响的指示器，结构性变化取决于结构中群体的努力方向与行动，而行动产生于目标明确的决策。泰国潮剧的结构一为戏曲表演的生产空间。导演是剧本解读的总指导与舞台表演的总调度。泰语潮剧注重发挥导演的总体设计作用，导演参与剧本编写、作曲、表演。泰语潮剧通常在采用有教育意义、家喻户晓的中国戏曲剧本的基础上重新编写，如《大禹治水》便增加了歌颂泰皇为国为民的内涵，然后对照中文剧本全部翻译，有些特殊的音直接音译，碰上中国成语就用泰语原有的近似成语或新创泰语词汇。翻译组以庄美隆为主，也请泰国大学的专家、教授兼职翻译。一般先有泰语词再配乐，作曲有导演意图。实践证明潮州韵与泰语相配很协调。潮乐最有特色的是大锣鼓和高音头弦。泰语潮剧保留了大锣鼓，但可能不用头弦，因为头弦是适应童伶制而产生的一种器乐，音噪，与其他乐器格格不入。泰语潮剧《大禹治水》演出时还吸纳了泰国传统乐器木琴。泰语潮剧的审美特点在于唱词、动作讲究旋律优美，服装、表演、舞台设计、灯光布景现代化、精雅化。2000年，庄美隆成立“泰中文化艺术中心”，培养了一批专业、业余的泰语潮剧人才，注重提高演员的社会地位。庄美隆以其泰文名“蒙·波巴”组建波巴艺术团，共有团员四五十人，平均三十多岁，表演多类型。
佬族人多在流动的尖脚戏班唱戏，以泰语注音学习潮语，所演全是传统剧目，如《红鬃烈马》、《宝莲灯》等。泰国当代职业潮剧编剧有黄鸿桂、陈炳浩等。如今，有30多年编剧史的陈炳浩仍对酬神潮剧痴迷难舍，他改编的剧本有《穆桂英》、《大脚夫人》、《包青天》、《陈三五娘》等。也有的戏班采用提纲戏、幕表制。近十几年来，泰国酬神潮剧的演出水平有所提高，演奏风格有所改进，来自中国大陆的艺术家李先列等功不可没。酬神潮剧戏班轻易不再演连台大戏，班主要求演员须向导演学习，重视本土化。泰国现存以酬神潮剧为业的流动戏班有老万年兴、万年兴、老万年春、新中正顺、老中正顺、新怡梨、老怡梨、三赛宝、三正顺、赛荣丰、新玉楼春、中玉楼春、老玉楼春等30多班。
泰国潮剧的结构二为戏曲观演的交换空间。一方面是剧场的外在具象：泰语潮剧观众以皇室成员、官员、侨领、高校学生为主，场所固定，通常在高校或艺术剧院上演。1999年，庄美隆在法政大学上演《大禹治水》，法政大学的教授亲自参加。2001年，庄美隆又在华侨崇圣大学排练和演出《赵子龙救阿斗》。20多年来，泰语潮剧已深入泰国高校，走遍曼谷与内地各府，很受欢迎，尤其得到年轻人的喜爱，受到社会有关人士包括学者的关注。
潮剧的边缘化。其五，泰语潮剧与酬神潮剧使精雅的传统潮剧艺术在泰国处境更加艰难。许多当年盛极一时的潮剧名角如能扮演和反串老生、文武生和丑旦等多种角色，尤以文武生最为出色，人称“巴姐”的潘素月等纷纷歇台。现在，除了陈新华（亚曾威洛）为团长的德教美艺潮剧团外，只有翁文奎为团长的京叶韵儒乐轩曲艺团、兰姑娘主持的曼谷报德善堂等仍坚持潮州音乐的演出。
泰国潮剧是不同社会群体相互选择与意愿妥协在戏曲艺术上的表现。语言艺术是文化认同与国家认同的核心。佬族和华族在泰国潮剧这一场域实现了语言与艺术经验的互换，表明他们在国家认同与文化认同之间逐渐达成了一致，形成了新的价值取向，即作为泰国公民，他们完成了社会意识与国家身份的双重统一。波尔狄认为文化消费是“有意识地、故意地，或者无意识地、无意地实现使社会差异合法化的社会功能”。[10]同时，倾斜和管制事实也可以看出自由选择中不自由的因素，说明官方对泰国潮剧采取的决策不仅仅是为了以国家意志干预文化多样化，最终形成新的、独立的国家艺术形式，其根本在于民族融合，委婉地缓解社会矛盾。由此可见，文化艺术价值的取向不仅仅涉及价值判断，还取决于最根本的利益分配，包括国家与社会的权力平衡问题。因此，潮调基础上使用泰语还是潮语不纯粹是艺术形式的变质问题，更主要的是两个不同群体在交换语言时所隐含的话语。从最终结果来看，泰国潮剧这一场域的交换效果既有助于其中的人物寻找各自心中的坐标，赢得经济利益，又有利于消除社会阶层的对立与鸿沟。所有这些阐明了泰国潮剧在泰国社会多元文化结构中的意义与功能，涉及艺术与社会政治文化、不同文化、不同艺术之间的关系。